نگاه و صدا (جستارهایی در باب سینما)

نوشتهٔ پاسکال بونیتزر

ترجمهٔ قاسم روبین

سینما چیست؟ پاسخ در حال حاضر این است: مجموعه ای از تصویرها و صداها؛ تصویر و صدا روی دو نوار ناهمگن. البته این ناهمگنی را مخاطبان عام به محض ورود به سالن تاریک اغلب از یاد می‌برند، تلقی‌شان هم این است که آنچه می‌بینند وحدت طبیعیِ تصویر و صداست. تفکیک این دو عامل اما کاری است خرق عادت و خلاف آنچه در سینما طبیعی قلمداد می‌شود و مقبول عام هم نیست. فیلمسازی چون ژان لوک گدار کارش همین است: آزمودن خرق عادت. دیگرانی هم، انگشت‌شمار البته، به صور مختلف این را آزموده اند: آیزنشتاین، اشتروب، دوراس، آنتونیونی و تنی چند از پیروان مکتب موسوم به بازگشت.

مطالب این کتاب، که ادامه‌ی شماری از نقدهایی است که در نشریه‌ی کایه دو سینما چاپ شده، کوششی است جهت تحلیل و نیز رهاییِ تصویر و صدا و همچنین پی‌بردن به مرتبه و اقتدارِ این دو عامل در عرصه‌ی سینما. هدف، ضمن پرداختن به نمودهایی از مقوله ی اغوا و لذت، آشنا شدن با فضا و عرصه‌ای دیگر در سینماست، یا همان فضای خارج از کادر: مکانِ نگاه و صدا. بررسی مرتبه و اقتدار نگاه و صدا البته منوط به آثاری است که در خور اعتنا باشند. نقد و تحلیل هم عیناً از ورای همین مرتبه و اقتدارِ فیلمهای در خور، صورت‌پذیر می‌شود.

نقاشی از منظره

خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

اغلب نقاشان منظره‌ساز به سبک‌وسیاق مکتب امپرسیونیسم نقاشی می‌کنند. پرسش ما این است که امروزه آیا می‌توان کماکان امپرسیونیستی نقاشی کرد؟ جامعه‌شناسی هنر به ما می‌آموزد که اثر آفریدهٔ هنرمند همیشه بازتاب دوره‌ای است که در آن زندگی می‌کند. نقاشان امپرسیونیست آثارشان را اولین بار در سال ۱۸۷۴ به نمایش گذاشتند. یعنی دورهٔ انقلاب صنعتی و اکتشافات علمی و پیدایی سرمایه‌داری کلان و تشکیلات سندیکایی کارگران، به عبارتی دورهٔ تحولات و دگرگونی‌های جدید در تمام عرصه‌ها.

نقاشی برآمده از این دورهٔ جدید اجتماعی، نقاشی پیشرو و خلاقی است که بینش و برداشت‌های پویا و نو را تجربه می‌کند، دم و لحظهٔ زودگذر را می‌آزماید، اثر و آثارآنات تندگذر را ثبت و نقش می‌کند.

عصر ما گرچه عصر دیگری است و متفاوت از دورهٔ نقاشان امپرسیونیست، بااین‌همه، درخور تأمل این است که اکثر نقاشان منظره‌ساز در سراسر جهان کارشان را به شیوهٔ امپرسیونیستی ادامه می‌دهند.

حال آیا برای آموزش این رشته از نقاشی می‌توان شالودهٔ کار را بر تجربه‌های مکتب امپرسیونیسم بنا نهاد؟ پاسخ مثبت است، چراکه این سبک نقاشی در اساس فرآیندی است از جمیع سبک‌ها و شیوه‌های این قرن: از فوویسم باب شده از جانب گوگن و ون‌گوگ گرفته تا سبک‌های هیپررئالیسم سال‌های اخیر، امپرسیونیسم هنوز سرآمد سبک‌هاست و بسیار مناسب برای منظره‌سازی.

نقاشی از روی آثار مشاهیر

خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

نقاشی از روی آثار مشاهیر آیا برای هنرآموزان نقاشی آموزنده است؟ بدون تردید. منتها هدف از کپی‌برداری از تابلوهای دیگران این نیست که نسخهٔ بدل بسازیم، حتی اگر نسخهٔ بدل قابل‌تفکیک و تشخیص از اصل نباشد باز هنر نکرده‌ایم. مقصود اما فقط آشنایی است و پی‌بردن به رموز و فنون و نکات فنی نقاشی، و اینکه اساتید مشهور نقاشی چطور با رنگ و قلم توانسته‌اند اعجاز بیافرینند.

با نقاشی از روی هر تابلو عملاً می‌توان به فنون به‌کاررفته در آن پی برد، بی‌آنکه قصد تقلید در میان باشد. رافائل از روی آثار میکل‌آنژ نقاشی می‌کرده، روبتس هم از روی آثار پیش‌کسوتان خود کپی‌برداری می‌کرده، دگا هم مدام به موزه‌ها می‌رفته و از روی تابلوهای ولاسکز، رافائل، رامبراند و دیگران طراحی و نقاشی می‌کرده است. مونه، به‌رغم تنگدستی، اسباب سفر به مادرید را تنها به این قصد مهیا کرده که به موزهٔ پرادو برود و روزهای متمادی از آثار ولاسکز و گبا نقاشی کند.

هرچند کپی‌برداری از روی تابلوهای دیگران فاقد اصالت هنری است، اما تنها روشی است که می‌توان جزئیات و نکات فنی پیدا و ناپیدای هر اثر را دریافت و دانست که نقاش به چه نحو کارکرده است. بی‌تردید کسب چنین تجربه‌ای برای هر نقاش ضروری است.

روش نقاشی سُومی

نوشتهٔ هاکوهو هیرایامو

با مقدمهٔ خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

روش نقاشی سُومی هنری است برای نشان‌دادن جوهرهٔ طبیعت و ماهیت شیء عاری از حشو و زواید.

سومی در زبان ژاپنی به معنای نقاشی با مرکب است، شیوه‌ای از هنر نقاشی شرقی، با قرابت‌های بسیار به سیاه قلم. مختصهٔ سومی ایجاز و اختصار در استفاده از خط است، بدون پیش‌طرح، بدون نقش و شکل اضافی.

سومی از پانصد سال پیش در ژاپن از جانب کاهنان بودایی و پیروان طریقت ذن رواج پیدا کرد و خیلی زود قبول عام یافت. وسایل مورد نیاز برای این شیوهٔ نقاشی تکرنگ مثل نقش‌های سومی ساده و محدود است: مرکب سیاه و قلم مو، و البته کاغذ – هر نوع کاغذ، از کاغذمعمولی گرفته تا کاغذ برنج و مقوا و پارچه و چوب و غیره.

سومی اما تأمل و تمرکز هم می‌طلبد، پیوند عمیقش با فلسفهٔ ذن هم در واقع همین است. هدف کتاب حاضر اما نه تفسیر طریقت ذن بلکه تعلیم عملی نقاشی سومی است، همراه با توضیحاتی جامع در خصوص نحوهٔ استفاده از قلم مو و مرکب، انتخاب موضوع، ترکیب بندی عناصر تصویری، حرکت قلم مو و دست.

سرانجام اینکه با فراگیری این شیوهٔ نسبتاً سادهٔ نقاشی پیچیده‌ترین و بدیع‌ترین اشکال را می‌توان در طیف متنوعی از رنگ سیاه مرکب بر سطح کاغذ یا پارچه خلق کرد.

اصول نقاشی با رنگ روغن

خوزه پارامون

ترجمهٔ قاسم روبین

… اینکه گفته می‌شود خلاقیت هنری حاصل قریحه‌ای است خودانگیخته یا از سر اتفاق سخنی است گزاف و بیهوده، پندار خامی است اگر گفته شود که هنرمند موجود خاصی است و تافته‌ای جدابافته که به یکباره و ناخواسته و نکوشیده فرشتهٔ الهام به سراغش می‌آید و بعد هم کاری می‌کند کارستان. خیر! نه خیال خام، که حتی ساده‌انگاری است این. الهام چیزی نیست که از شکاف آسمان بیفتد به دامن هنرمند، چشم‌به‌راه فرشتهٔ الهام نباید بود. به جست‌وجوی چیز دیگری باید بود، «چیز دیگری» که ذره‌ذره به دست می‌آید، گام‌به‌گام، خشت بر خشت، چیزی که پایه و اصول نیاز دارد، به کار و کوشش و تلاش ذهنی و تجربه.

احساس و فکر و تخیل را، در قالب شکل و رنگ، تنها به مدد «فن و روش» می‌توان بر سطح بوم یا کاغذ نقش کرد.

نقاشی با آبرنگ

نویسندگان: خوزه پارامون، گیلرمو فرِسکوئت

ترجمهٔ قاسم روبین

کتاب «نقاشی با آبرنگ» ثمره‌ای است از تجربیات دو هنرمند معاصر اسپانیایی: گیلرمو فرسکوئت، نقاش آبرنگ که آثارش از اعتبار خاصی برخوردارند، و خوزه پارامون، نقاش و مدرس نقاشی و طراحی و صاحب کتاب‌های آموزشی در زمینهٔ هنرهای تجسمی.

این کتاب تاکنون به زبان‌های مختلف ترجمه و در اغلب کشورهای اروپایی و نیز در آمریکا بارها تجدید چاپ شده است. استقبال از کتاب حاضر و توفیق آن بی‌علت نبوده است: مطالب و روش آموزش آبرنگ و نکات فنی ارائه‌شده در خصوص آبرنگ سال‌ها در مراکز هنری به‌طور عملی تجربه شده و هنرمندان برجسته‌ای چون فرسکوئت تمام این فنون را نکته به نکته در تابلوهای خود اجرا کرده‌اند تا خواننده، علاوه بر مطالب و توضیحات، به‌طور عینی نیز شاهد شکل‌گیری عملی هر نکته باشد. خوزه پارامون هم جدا از اینکه هنرمند است و دستی در نقاشی دارد، در عرصهٔ تعلیم هنر و آموزش طراحی و نقاشی صاحب تجربه و تخصص است، «بلد» است نقاشی را چطور آموزش دهد.

این دو هنرمند کوشش وافی به‌کاربرده‌اند تا مجموع دستاوردهای فنی آبرنگ و همچنین جدیدترین مواد و مصالح مربوط به این رشته از هنر را به مدد مثال‌ها و شواهد بصری (طراحی، نقاشی، عکس و نمودارهای گرافیکی و غیره) به خواننده معرفی کنند.

نقاشی با مداد رنگی

خوزه پارامون

مترجمهٔ قاسم روبین

کاربرد مدادرنگی دامنهٔ بسیار وسیعی دارد، هم برای طراحی مقدماتی به کار می‌آید وهم برای نقاشی از اشکال و اشیایی که اجزا و شالوده‌های دقیق دارند. سهولت استفاده از مداد رنگی امکاناتی فراهم می‌سازد تا بتوان در نقاشی و مصورسازی و طراحی تبلیغاتی کارهای متنوعی ارائه داد. با مدادرنگی می‌توان هم به سبک کلاسیک کار کرد و هم کاریکاتورهای هزل‌آمیز کشید. مداد رنگی علاوه بر ویژگی‌های کیفی، به لحاظ بصری نیز در شکل‌دهی و رنگ‌آمیزی نقاشی شوق‌برانگیز است و همواره توجه بسیاری از نقاشان نامی را برانگیخته است. در آثار برخی از نقاشان معاصر نیز بیش و کم تأثیرپذیری از پیش‌کسوتانی که با مدادرنگی نقاشی کرده‌اند مشهود است.

در این کتاب، علاوه بر مدادرنگی، با مداد آبرنگی و روش‌های استفاده از آن نیز آشنا می‌شوید. با مدادرنگی بهتر و زودتر می‌توان نقاشی را یاد گرفت، رنگ را شناخت. در این روش، رنگ گذاری و ترکیب رنگ‌ها را به‌آسانی می‌شود فراگرفت. نقاشی با مدادرنگی شور و شوق عجیبی در آدم برمی‌انگیزد.

کارنامۀ فرانچسکو رُزی

میشل سیمان

ترجمهٔ قاسم روبین

کارنامۀ فرانچسکو رُزی بررسی موشکافانه‌ای است پیرامون آثار این فیلم‌ساز، با مطالبی در باب نقد (مضامین، زیبایی‌شناسی، ایدئولوژی، اسلوب کار، تأثیر فیلم‌ها در عرصهٔ واقعیت)، نیز مصاحبهٔ مبسوطی دربارهٔ زندگی حرفه‌ای فیلم‌ساز و شکل‌گیری و کارگردانی هر یک از فیلم‌هایش و همچنین محیط اجتماعی-فرهنگی ایتالیای ایام جنگ جهانی دوم و سال‌های پی از آن، بخشی از کتاب نیز مشتمل است بر اسناد و مدارک تاریخی و رویدادهای اجتماعی که منشأ و شالودهٔ فیلم‌هایش به‌حساب می‌آیند.

فرانچسکو رُزی با ساختن فیلم‌هایی اثرگذار (ازجمله سالواتوره جولیانو، دست روی شهر، مردان مخالف، ماجرای ماته ئی، لوکی لوچیانو، اجساد عالیجنابان) به‌عنوان یکی از فیلم‌سازان برجستهٔ معاصر کوشیده است تا با آثار خود رابطهٔ سینما و سیاست را تحکیم بخشد.

میشل سیمان، نویسندهٔ این کتاب، استاد دانشگاه پاریس و عضو هیئت تحریریهٔ مجلهٔ سینمایی پوزیتیف است. «الیا کازان» کتاب دیگری است از این نویسنده که مأخذ معتبری برای علاقه‌مندان سینما محسوب می‌شود.

فیلم‌نامهٔ فروید

نویسنده: ژان پل سارتر

مترجم: قاسم روبین

در سال ۱۹۵۸ جان هیوستن فیلم‌ساز آمریکایی از ژان پل سارتر می‌خواهد تا دربارهٔ فروید و دستاوردهایش در علم روان‌کاوی فیلم‌نامه‌ای بنویسد. سارتر با طیب‌خاطر پیشنهاد را می‌پذیرد و یک سال بعد فیلم‌نامهٔ قطوری تحویل می‌دهد که به قول هیوستن «پهن و زمخت بود، مثل ران‌های من». هیوستن تقاضا می‌کند تا قسمت‌هایی حذف یا تعدیل شود.

نسخهٔ تحریر دوم نیز، با همان انشای آشنای سارتر، حجیم و قطور می‌شود. فیلم سرانجام در سال ۱۹۶۱ با عنوان «فروید، امیال پنهان» با هنرنمایی مونتگمری کلیفت در نقش فروید، به نمایش درمی‌آید. با بررسی منابع گوناگون ازجمله بیوگرافی جونز (تحقیقاتی دربارهٔ هیستری، تعبیر خواب) برداشت سارتر از فروید، که تا پیش از آن منفی بود، تغییر می‌کند و او را شخصیتی متناقض، خشن و خویشتن‌دار ارائه می‌دهد که مدام با خود و اطرافیان در جدل است.

سارتر به این نتیجه می‌رسد که روان‌کاوی پیش از آن‌که یک اصل علمی باشد حاصل کار و تلاشی است عظیم دربارهٔ خود و نیز ضد خود. سارتر بعد از نوشتن فیلم‌نامه و تفحص در جهان فروید، دست‌به‌کار نوشتن زندگی‌نامهٔ خود می‌شود: «ژان بی‌وطن، ژان یتیم» که ناتمام می‌ماند. کتاب کلمات، نوشتهٔ همان سال، منتج از همین زندگی‌نامهٔ ناتمام است؛ فروید حلول کرده در سارتر نیز سر از کتاب ابله خانواده درمی‌آورد.

این‌که سارتر فروید را تحلیل می‌کند یا فروید سارتر را، پرسشی است درخور تأمل؛ تأمل‌برانگیزتر اما قولی است که هر دو بر آن متفق‌اند: «خلاقیت ـ هنری ـ و روان‌رنجوری از هم تفکیک‌ناپذیرند».

در کتاب حاضر گرچه سارتر سرانجام برای مسئلهٔ خودوضع‌کرده‌اش «آِیا می‌توان هم طالب لذت بود و هم دوست داشت؟» پاسخی پیدا می‌کند، و گرچه فروید را از سایهٔ پدر می‌رهاند و از او «پدر روانکاوی» می‌سازد، ولی خود آیا فرزند «کلمات» باقی نمی‌ماند؟

سینمای مستند: ژیگا ورتوف

ن.پ.ابراموف

ترجمهٔ قاسم روبین

سینمای جدید شوروی بلافاصله بعد از انقلاب ۱۹۱۷ عهده‌دار وظایفی شد که عمدتاً از جانب لنین تبیین شده بود: «تولید فیلم‌های جدید متکی به افکار کمونیستی و مبتنی بر واقعیت سرزمین شوراها درواقع با پرداختن به وقایع روز میسر است.» این نوع سینما، که بنا به گفتهٔ لنین «باید به رویدادهای زندگی روزمره بپردازد»، در اساس نوعی روزنامهٔ تصویری ـ هنری بود، با همان مشی و شیوهٔ روزنامه‌های معتبر روسیهٔ شوروی.

این تعاریف از سینما عمدتاً تأکیدی است بر مؤلفه‌های واقعی جهت ارتقای سینمای شوروی، یا به عبارتی اشاراتی است بر خصیصهٔ واقع‌گرایانهٔ هنر و نیز اصل ارتباط هنر با واقعیت ـ واقعیتی که هنرمند را بر آن می‌دارد تا ناظر دقیق زندگی باشد. در سال‌های حول ۱۹۲۰، با رواج فیلم‌های مربوط به وقایع روز نوع جدیدی از فیلم‌سازی مستند هم پدید آمد که عمدتاً به‌صورت یک نهاد هنری ـ ژورنالیستی به ثبت وقایع می‌پرداخت، در این شاخه از فیلم‌سازی ژیگا ورتوف برجسته‌تر از دیگران بود.

از مقدمه کتاب